在宗炳与王微之后，山水画逐渐兴盛，虽略有停滞，但并未间断，经隋唐延续，到盛唐突变，中唐出现水墨山水画，唐末五代时期的成熟，再到北宋山水画大兴，水墨山水与青绿山水南北辉映，达到高峰，山水画最终占据了中国画的主要位置。其后，元明清时期的山水画持续发展，屡创新风。直至近现代以及当代，山水画都始终经久不衰，被绘画者也被观赏者所青睐。然而，与宗炳、王微不同，后世的山水画与山水画论中所涵盖的“山水”，已逐渐从“隐士”山水扩展到了更大范围的“隐逸”山水，山水画既在隐士中流传，又在官宦世家、文人士大夫以至于职业画家的笔端案头，逐渐成为了一种“隐逸怀抱”的寄托。如宋代郭熙、郭思父子所撰的《林泉高致》中，即曾专门探讨过“君子之所以爱夫山水”的原因，并认为“丘园养素”“泉石啸傲”“渔樵隐逸”“猿鹤飞鸣”等自然之物是人们所“常处”“常乐”“常适”“常亲”的，而日常生活的“尘嚣缰索”则是人情所常常感到厌倦的，因而，如果能够有技艺超凡的画家，将山水景致图绘于山水画作之中，使得仁人君子，“不下堂筵”，即可以拥有“坐穷泉壑”的感受，让“猿声鸟啼，依约在耳；山光水色，滉漾夺目”，那将是一件多么使人心情舒畅与快意之事，而这也正是世人之所以看重山水画的初衷了。由此可见，在郭熙、郭思父子的观念里，山水画仍然具有宗炳、王微所最初言及之时的审美意趣，即在尺幅画作之内，将自然山水尽收眼底，从而获得心物相逐的审美感受。但是，这并不需要画山水者真的隐居起来，而只是拥有这样一种对“隐逸”状态的审美能力即可。
       其实，在源远流长的山水画史当中，“隐士”山水与“隐逸”山水，始终是并行不悖的。如“元四家”虽有不同的身世和经历，却不约而同地选择了隐居，亦皆善画山水，其中，黄公望侧重表现自己的隐居生活，倪瓒偏爱写意淡远萧疏的山林，吴镇尤喜作渔父、渔隐图，王蒙则多以草堂高士入画。在某种程度上，他们对山水画进一步趋向于写意起到了举足轻重的作用，亦使得中国山水画的笔墨技巧达到了新的高峰。及至明代，以沈周、文徵明、唐寅和仇英为代表的吴门画派深受元代隐士画家的影响，山水画作大多也都与隐逸题材相关，但与元代画家所不同的是，明代吴门画家并没有隐居于山林泉壑之间，而只是保持了一种“中隐”的生活方式。正如唐代诗人白居易在《中隐》一诗中所写：“大隐住朝市， 小隐入丘樊。丘樊太冷落， 朝市太嚣喧。不如作中隐， 隐在留司官。似出又似处，非忙亦非闲。……人生处一世，其道难两全。贱即苦冻馁， 贵则多忧患。惟此中隐士，致身吉且安。穷通与丰约， 正在四者间。”明代的山水画家，已不再将隐士的状态当成一种必然，“隐逸”的山水，成为了他们表达对理想世界的向往，以及寻求心灵自在空间的路径。

                

                     泽畔行吟图 南宋 梁楷 团扇 绢本水墨 纵22.9厘米 横24.3厘米 美国大都会艺术博物馆藏

       南宋宁宗嘉泰元年（1201年）至嘉泰四年（1204年）之间，梁楷供职于都城杭州，为画院待诏。后来他放弃了这个享有声誉的职位，退隐至禅寺中继续作画为生。
      此幅小景，是中国绘画史上最令人迷惘困惑的画作之一，它挑战着我们对现实世界的感知，反映出一切现实存在都只是幻象的“本来无一物”的禅宗理念。画中一个  文士在河畔独自漫步，对面的河岸，沿着芦苇点点的地平堤岸退至沼泽洼地再至深锁雾中的山峰，瞬时淡出画面。但这一延伸的远景和观画者平和的视线却被突悬的岩石下一丛倒垂的草木打乱了方寸。若隐若现的悬壁顺势消失在雾气中，而在远处，挣扎出雾霭盘锁的山峰，又让观者不禁好奇，隐藏在雾中的究竟是怎样一段景致。

                                   青卞隐居图 元 王蒙 纸本墨笔 纵140.6厘米 横42.2厘米 上海博物馆藏

       本幅主要描绘作者家乡吴兴的卞山景色。峰峦曲折盘桓，重叠峥嵘，气势雄奇秀拔。山间林木茂密，山径迂回，飞瀑高悬直注。山脚下有客曳杖而行，山坳深处茅庐数间，堂内一人抱膝倚床而坐。有一老者策杖、踏着轻松缓慢的步伐，正在兴致勃勃地领略山林逸趣。密树深溪处一山麓水口，宽阔的河道上横卧山石和漫长的渚洲，在水中时隐时现。溪水潺潺，迂回流转。在崎岖不平的山地上，长有树木二十余株，浓荫密布。树木山势繁密充盈，气势雄伟。

                              葛稚川移居图 元 王蒙 纸本设色 纵139厘米 横58厘米 北京故宫博物院藏

       元代道教盛行，表现道教题材的绘画作品为数众多，此图描绘的是晋代著名道士葛洪携家移居罗浮山修道的故事，截取了葛洪在移居路上的一段情景。画面以山水为主体，重山复岭，丹柯碧树，飞瀑溪潭，茅亭草舍，一派深秋山林佳境。全画构图繁复，但层次井然，飞瀑、山径引导观者的视线层层深入，使画面气脉贯通，虽满而不迫塞。图中山石纯用水墨，皴擦点染兼参，干湿浓淡互用，勾画缜密，而树木、人物、屋宇则施以赭石、藤黄、花青，设色沉稳浑厚，极富古雅的韵致。整个画面谨严、深秀，创造出一幅理想的隐居环境。王蒙与葛洪虽然年代相隔久远且身份迥异，但在许多方面却有着相同之处：二人皆出自名门，都欲入世作官，却均遭世弃，最终都选择了避世隐居。此图是反映王蒙避世隐居思想的最具代表性的作品。

                              溪山高隐图 元 吴镇 绢本墨笔 纵160.5厘米 横73.4厘米 北京故宫博物院藏

       图中绘山中草木繁茂，栈道盘曲，山下溪水一湾，水榭隐现，极尽夏日深山苍郁幽深的气氛。画法大体从巨然之法化出，披麻皴较为疏朗，墨色也较为温婉湿润，故构图饱满而不至于迫塞。

                                庐山高图 明 沈周 纸本设色 纵193.8厘米 横98.1厘米 台北故宫博物院藏

       明成化三年（1467年），沈周为贺老师陈宽（醒庵）的七十岁寿辰，特精心绘制此巨幅山水。因陈宽先祖是江西人，又以“庐山陈汝言”自称，所以沈周以此祝寿。所画景色为庐山美景，层峦叠嶂，山石突兀，直入云霄。高山山势险峻，或雄浑而壮观，或孤峰凸起。山中云雾缭绕，在山腰形成一圈浮纱，像是一条白色的腰带系于山间，起伏飘渺，幻梦幻真。山中草木丰茂，谷间有清溪山瀑从崖壁中飞溅而出，如白锦直挂山中，水流顺势而下汇于峡谷潭水。一老者立于溪前，赏此美景。